Wunderkammer n. 2 (2021)

Rappresentazione ed evocazione della Shoah

Perché continuare a pensare alla questione tedesca in quanto di fondamentale importanza per la storia europea? Per un problema di memoria. La diretta e più atroce conseguenza del nazismo, la Shoah, è un unicum. La memoria di questi eventi non può non interessarci ancora oggi non solo per i risvolti xenofobi delle nuove destre europee, alla ribalta negli ultimi decenni; ci interessa l’atto della risignificazione dei segni memoriali, soprattutto la rappresentabilità o meno di eventi che non sappiamo fin quanto e fin dove sia giusto rappresentare.
Questo scritto si pone l’obiettivo di fare soprattutto una ricognizione tra i diversi approcci alla rappresentabilità della Shoah (si può, si deve rappresentare?) in alcune arti, nella differenza tra film e documentario - immagine in movimento - e tra opere visuali, soprattutto quelle di Fabio Mauri e Christian Boltanski. Vorremmo confutare l’ipotesi che solo l’evocazione degli eventi possa rendere idea di testimonianza.
Ci si farà aiutare, per la comprensione delle masse o dei gruppi rappresentati e/o narrati, dagli scritti di Canetti e Jünger.

Prima di iniziare qualsivoglia analisi, bisogna chiedersi: a che scopo rappresentare? Cosa rappresentare? Come rappresentare? Che impatto ha sulle persone sopravvissute? Quali conseguenze comporta mostrare la Shoah?

Si devono delineare le tre posizioni che nel corso del tempo, dagli anni ʼ50 del Novecento in poi, si sono evidenziate a questo proposito:

Coloro che per vergogna abbracciano necessariamente il silenzio e/o coloro che parlano, in quanto testimoni diretti
Coloro che rappresentano e mostrano, malgrado tutto, l’evento orrifico
Coloro che non vogliono che si rappresenti l’inimmaginabile per rispetto a chi è sopravvissuto

Alla prima categoria appartengono le persone che testimoniano prettamente oralmente o scrivendo; Primo Levi di loro dice:

coloro che hanno sperimentato la prigionia […] si dividono in due categorie ben distinte […]: quelli che tacciono e quelli che raccontano. Entrambi obbediscono a valide ragioni: tacciono coloro che provano più profondamente quel disagio che per semplificare ho chiamato ‘vergogna’, coloro che non si sentono in pace con se stessi, o le cui ferite ancora bruciano. Parlano, e spesso parlano molto, gli altri, obbedendo a spinte diverse. Parlano perché, a vari livelli di consapevolezza, ravvisano nella loro (anche se ormai lontana) prigionia il centro della loro vita, l’evento che nel bene e nel male ha segnato la loro esistenza intera. Parlano perché sanno di essere testimoni di un processo di dimensioni planetaria e secolare.

Alla seconda categoria appartengono i “guardiani della memoria” che prendono sulle proprie spalle l’incarico di trasmettere l’evento. Registi, storici, fotografi, comunicatori a vario livello. I Guardiani reclamano il diritto/dovere di parlare a nome dei defunti, decidendo chi possa parlarne e chi no al posto loro, e reputano sia compito loro ri-trasmettere alle altre persone un trauma che non hanno vissuto sulla loro pelle.

Alla terza categoria appartengono tutti quei sopravvissuti, tra cui annoveriamo Elie Wiesel, che rifiutano qualsivoglia rappresentazione di seconde e terze persone che non siano direttamente superstiti. Negli anni ’70, il giorno stesso della prima puntata della serie tv americana Holocaust il “New York Times” pubblicò un articolo di Elie Wiesel intitolato “Trivializing the Holocaust: Semi-Fact and Semi-Fiction”– in cui si gridava allo scandalo: “il mistero ultimo [della Shoah] non potrà mai essere compreso o trasmesso. Solo coloro che erano lì sanno cos’era, gli altri non lo sapranno mai”. Credere, da parte della produzione e del regista, di poter mostrare le modalità dello sterminio, persino le gassazioni “era per Wiesel abominevole, non solo perché nessuna ricostruzione in studio avrebbe mai potuto risultare sufficientemente realistica, ma soprattutto perché l’idea di riprodurre l’orrore dei lager per mezzo di artifici cinematografici era di per sé oscena e invereconda”. Nel suo articolo Wiesel afferma come la serie sia falsa, offensiva e scadente: “come produzione televisiva, il film è un insulto a coloro che sono morti e a coloro che sono sopravvissuti”.

Dunque, è possibile rappresentare l’esperienza testimoniale e traumatica? Ci sono modi narrativi, documentali e mediali di mostrare il non-mostrabile?

Il caso del genocidio ebraico costituisce […] un caso esemplare. […] la massa di lavori, film e testimonianze relativi al genocidio ebraico, se rispondono al ‘dovere di memoria’, dicono soprattutto del carattere irredento di quell’evento.

Ci chiediamo, come conseguenza delle domande che ci stimo ponendo, cosa significhi chiedere a uno/a spettatore/spettatrice di ‘ricordare’. Significa addossarsi questo dovere di memoria.
Nella mostrazione filmica è come se la cinematografia avesse voluto, più di altre esperienze estetiche, assurgere ad una elevazione quale portatrice di verità nel raccontare i fatti della Shoah per come sono andati realmente per quel dovere di memoria per cui l’evento va continuamente riprodotto, messo in scena e reso visibile.
Dagli anni ’70 ad oggi innumerevoli sono stati i film che hanno provato a rappresentare la Shoah, film consumati da un pubblico-massa al cinema. Una massa certamente educata in cui “l’eguaglianza fra gli spettatori consiste essenzialmente nel fatto che essi accolgono passivamente la medesima realtà che giunge dal palcoscenico” (nel nostro caso dallo schermo). “Gli uomini rimangono seduti immobili, come se riuscissero a non sentire nulla. Evidentemente, in tal caso, è stata necessaria una lunga educazione artistica alla staticità”. Il ‘sentire nulla’ ricorda l’anestesia. Questo è il motivo per cui riusciamo a fruire di immagini sempre più forti. Ne consegue, per controbilanciare questo disagio morale, un’immedesimazione totale degli spettatori per potersi aggrappare alla narrazione: sentirsi protagonisti per poter sentire qualcosa. Quello che accade è forse uno sdoppiamento in chi fruisce: da una parte l’intorpidimento emotivo e dall’altro lato il dover necessariamente farsi l’io della storia narrata non per ascoltare, ma per sentire, come se fosse accaduto a noi quello che sta avvenendo sullo schermo.
E che dire dell’inserimento di bambini all’interno dei film? Che dire della costruzione di una favola dentro il campo? La vita è bella (1997) di Roberto Benigni si pone l’obiettivo di smemorare la fruizione del disastro, facendoci concentrare sul rapporto solidissimo tra padre e figlio, in quella che è a tutti gli effetti una novella surreale. È possibile una narrazione di questo tipo, parlando della Shoah? Cosa non rispetta, in riferimento a Wiesel? Fino a che punto la scelta di usare un bambino (penso anche a film come Il bambino con il pigiama a righe) non è solo il pretesto per una commozione facile, appropriabile? A livello estetico il film non suscita quell’interesse che è proprio di tutto il livello etico e morale del film. A livello politico, poi, non possiamo che stridere i denti insieme a Monicelli davanti alla liberazione di quello che dovrebbe essere Auschwitz (?) dagli americani piuttosto che dalle armate russe.

Vi è un altro problema nella rappresentazione filmica dell’Olocausto che è l’appropriazione indiretta della tragedia europea ebraica da parte della cinematografia americana per la fruizione degli ebrei americani.
Prendiamo un film della portata di Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg che “è stato letto come fenomeno legato alle emergenti condizioni di americanizzazione di una memoria e di un trauma lontani dai vissuti storici statunitensi, vale a dire una memoria importata e immaginata”.
Il problema della rappresentabilità rimane un problema generale della filmografia dell’evento: Spielberg prova a farci tremare facendo entrare le donne di Oscar all’interno della camera a gas (non meno di Kapò di Pontecorvo che tende a rappresentare una scena di morte ‘in diretta’), mentre Holocaust mostra un gruppo di persone che va incontro alla morte in modo ordinato. Forse, sebbene la posizione di Wiesel possa apparire eccessivamente rigida nella negazione assoluta di qualunque rappresentabilità, bisognerebbe tenere in conto le criticità che solleva: cos’altro dovremmo fruire per non ascoltare chi è sopravvissuto, continuando a sentirci parte noi stessi di una storia di cui non abbiamo fatto parte?
Di tutt’altra natura sono i documentari e le caratteristiche estetiche e memoriali rappresentate in questi.
Faccio riferimento a Notte e Nebbia di Resnais, documentario con immagini di archivio di 32 minuti del 1956, ma soprattutto Shoah di Claude Lanzmann.

Shoah è […] un film sulla storia, sul cinema, sui delicati meccanismi del rappresentabile, sul valore della testimonianza, sulla gestione politica della memoria storica, sulla definitiva e moderna rottura delle categorie costrittive della finzione e del documentario, sulla messa in scena della realtà e sulla realtà come messa in scena.

Questo documentario di 613 minuti ha come protagonisti sia dei sopravvissuti sia delle personalità delle SS naziste.

Nei film la prima peculiarità che risalta è la presenza di grandi quantità di persone. Non la chiamerei massa, nel senso canettiano, perché non c’è una necessità d’insieme, una ragione d’essere per non sentirsi diseguali. Piuttosto nel film si rappresenta quel quantitativo di genti, vittime dell’artiglio nazista che li raggruppava in ghetti e campi, elemento visivo che nel documentario di Lanzmann è completamente mancante. Esiste una massa in questo documentario ed è una massa ‘invisibile’ continuamente evocata nell’assenza.

Non vi è passato in Shoah, solo presente. Se la visione filmica del passato permette a spettatori/spettatrici di sentirsi emotivamente coinvolti, non è così in questo documentario dove l’immedesimazione lascia posto all’ascolto in questa pregnante attenzione al presente. È questo uno dei motivi per cui un pubblico abituato – nei moderni documentari – a repentini colpi di scena che riattivano l’attenzione, si può ritrovare a sbadigliare davanti a uno dei superstiti di Lanzmann e al suo racconto. Ci si annoia in molti momenti della narrazione nelle nove ore, proprio perché l’ascolto e l’attenzione non possono essere sempre costanti neanche davanti alle più inumane atrocità. Lo/a spettatore/spettatrice non può impadronirsi dell’evento – come invece accade nei film – proprio perché non appartiene al suo vissuto e non può esserci un desiderio di ri-esperimento. Inoltre il montaggio (campi lunghi di nature alternati a persone) di Shoah ci chiede “di ripensare interamente il nostro rapporto con l’immagine […]. Lanzmann pensa che nessuna immagine sia capace di ‘dire’ questa storia, perciò filma, instancabilmente, la parola dei testimoni”. Dal loro canto, “nella testimonianza il fattore individuale [dei testimoni] si iscrive in una configurazione del discorso sociale che incrocia in modo preciso oralità, corporeità e performatività”. Ci viene offerto un contatto reale con i sopravvissuti.

Shoah è […] probabilmente, il più grande film iconoclasta della storia del cinema […]. In Shoah si vede solo il presente […] l’opera di Lanzmann è priva di immagini-choc, non indulge nel perturbante, non vuole sconvolgere né impressionare attraverso il facile strumento della visione con immagini di cadaveri o immagini di archivio.

A favore delle ‘immagini-choc’ troviamo invece George Didi-Humerman con il suo Immagini malgrado tutto, “malgrado l’inferno di Auschwitz”. Il libro è conseguente la mostra fotografica del 2001, Mémoire des camps, photographies des camps de concentration et d’exterminantion (1933-1999), in cui vengono esposte quattro fotografie inedite scattate nel 1944 da alcuni internati del campo concentrazionario di Auschwitz, nonostante tutti i pericoli che possiamo immaginare. Parleremo di due foto. Una di queste rappresenta un gruppo di cadaveri pronti per essere bruciati e alcuni che stanno già bruciando in mezzo al niente di un pezzo di terra del campo, con dei Sonderkommando in piedi tra loro. L’altra foto raffigura un gruppo di donne nude prima di essere gassate.

La fotografia sembra essere l’unica prova possibile di ciò che nessun racconto orale potrà mai colmare.

Si aprirà un acceso dibattito tra Didi-Huberman e Gérard Wajcman in cui il primo sosterrà come “Auschwitz deve essere pensato e deve essere visto e, pertanto, la raffigurabilità dello sterminio deve essere affrontata perché è espressione […] di un evento e di un agire umano”, mentre il secondo sosterrà, al pari di Wiesel, che nessuna immagine potrà sostituire ‘l’immagine virtuale’ della testimonianza delle vittime.

Ricorriamo a Jünger per pensare l’immagine fotografica, dal momento che, insieme ad Edmund Schultz, ha pubblicato un bellissimo libro-sillabario delle immagini della nostra modernità, soprattutto delle immagini di guerra e masse. “Grazie all’uso della fotografia, andrà infranta tutta una serie di limitazioni che, altrimenti, ostacolano la possibilità di capire. Così non avrà tanta importanza quale sua la lingua parlata dall’osservatore, e nemmeno se egli sia in grado di leggere o di scrivere”.
Ma che tipo di immagini sono quelle di cui parla Didi-Huberman? Per l’avviso di chi scrive, sono la messa in atto di ciò che Canetti afferma:

chi vuole dominare sugli uomini cerca di svilirli, di sottrarre loro forza di resistenza e diritti, finché siano dinanzi a lui impotenti come animali. Egli li trasforma in animali, e anche se non lo dice apertamente, entro di sé è sempre ben cosciente di quanto poco gli importino; parlandone con i suoi confidenti, egli li definirà pecore o gregge. Il suo scopo resta sempre quello di ‘incorporarseli’ e di sfruttarli. Gli è indifferente ciò che resterà di loro. Quanto peggio li ha trattati, tanto più li disprezza. E quando non presentano più nulla di sfruttabile, egli se ne libera di nascosto, come dei propri escrementi, preoccupandosi che non appestino l’aria della sua abitazione.

Questo gruppo di persone che sono le vittime, perseguitato e afferrato con gli ‘artigli’ e con i ‘denti’ non sono una massa. Le masse sono piuttosto quelle dei carnefici che ‘hanno afferrato’ le vittime, mostrati, sotto vari profili, da Schultz e Jünger nel loro sillabario.

La differenza tra film, documentari e opere visuali sembra dunque essere la capacità di evocazione.
Potremmo dire che l’evocazione sia un reale fissaggio nella memoria dell’evento storico. L’opera non rappresenta, ma evoca in modo che siano gli spettatori e le spettatrici a comporre una propria narrazione. “Se di un discorso si può dire che ‘evoca’, allora non deve necessariamente rappresentare ciò che evoca, anche se può divenire il mezzo per una rappresentazione” .
Fabio Mauri e Christian Boltanski, nelle loro opere, evocano ambedue il tema della memoria e della risignificazione memoriale.

Mauri ha sempre lavorato sugli stessi canovacci: i modelli comportamentali dell’ingiustizia o della sopraffazione: fascismo, nazismo, autoritarismo.

Due performance in particolare si impongono alla nostra attenzione, nella fattispecie: Ebrea e Che cos’è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo.
Ebrea (performato la prima volta nel 1971 alla Galleria Barozzi di Venezia) è una donna nuda che ricostruisce una stella di David incollando i suoi capelli, che man mano taglia, su uno specchio di fronte a lei. Il processo è lento e la situazione si svolge in una stanza colma di oggetti/reperti che partono dalla considerazione ipotetica: cosa sarebbe successo se avesse vinto il nazismo? Tutti gli oggetti, di un misurato ed elegante design, sono fabbricati con resti di ebrei, soli o intere famiglie. La stanza, anche quando la performance è finita e rimane vuota dalla presenza della performer, piena di questi manufatti ci fa rabbrividire ad ogni indicazione che leggiamo, ad ogni etichetta per ogni oggetto.
Di altra natura è la performance Che cos’è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo.
Nel pensiero dell’opera, che lo stesso Mauri leggerà alla fine della performance, leggiamo: “Qui si ricompongono gli elementi che formano un vecchio interrogativo: Che cosa è la Germania? E l’Europa? Che significa essere Europa? Non è stata Europa la Germania del ’30 e del ’40? Io credo che lo sia stata. Credo che la natura (la cultura della natura) della Germania riguardi strettamente l’identità europea”.
Sono parole che fanno eco ad Améry quando, nel suo Intellettuale ad Auschwitz leggiamo: “Il Reich hitleriano per qualche tempo ancora verrà considerato come un incidente di percorso storico. […] [ma una cosa è certa] Hitler, Himmler, Heydrich, Kaltenbrunner saranno nomi come Napoleone, Fouché, Robespierre e Saint Just. […] in futuro anche Hitler e le sue azioni faranno parte della storia e della tradizione tedesche”.
Mauri si prende carico di questo suo pensiero e crea un palco dalla doppia funzione: scena per la performance, inquadrata da un tappeto, e tavola da pranzo per gli spettatori, che durante l’azione mangiano wurstel e bevono birra, servite da ragazze tedesche vestite tradizionalmente. Sulla scena del tappeto danze, canti, Heidegger declama la sua opera: i tedeschi e le tedesche della buona società continuano a far parte di quell’intellighenzia che sotterra i fatti ‘in nome del proprio buon nome’. Lungi dall’essere stato un incidente di percorso, Hitler è la storia tedesca a cui collaborò tutta l’Europa.
Possiamo anche dedurre che questo gruppo di persone presentino quella massa di persone tedesche che, aderendo al Reich, diventano corpo unico: “l’eguaglianza mette in evidenza se stessa”, un’eguaglianza tedesca.

Se le opere di Mauri sono molto precise nelle proprie formulazioni ideologiche e nelle specificazioni dei pensieri, più dedite all’introspezione delle persone che fruiscono sono le opere di Boltanski: “è proprio il ricordo ad imporre a queste opere un orientamento soggettivo, un abbandono della pretesa narrativa per affondare nella dimensione solitaria del pensiero individuale”.
Ossessione centrale delle sue opere è il ritratto fotografico (la serie Les Regards, la serie Monument, Humans del 1994) che può essere assolutamente decontestualizzato da ciò che è, al fine di evocare un evento storico come quello della Shoah. Come afferma lo stesso Boltanski “in linea di principio la fotografia dice la verità e trasmette la realtà, anche se non è del tutto vera. D’altra parte, la fotografia è un oggetto legato a un soggetto e alla sua assenza. Per questo motivo la fotografia evoca spesso la morte, perché vediamo un oggetto che ricorda un soggetto assente”. Come su un vestito già portato in cui c’è l’odore della persona ma è presente la sua mancanza. I vestiti, ancora di più delle foto incarnano questa idea di assenza. È per questo che vogliamo citare l’opera Personne, installazione grandiosa, realizzata nel 2010 per il Grand Palais parigino e poi riprodotta in varie versioni. Personne, che gioca sul doppio significato di persona/nessuno, sono cumuli di vestiti disposti in due modi differenti: cumuli orizzontali organizzati e distribuiti a scacchiera, entro cui le persone possono camminare, e un cumulo verticale e piramidale con un braccio meccanico che, senza motivo e senza logica, acchiappa col suo artiglio dei vestiti che verranno ributtati nel mucchio. È un rimando forte, storico e storicistico. L’artiglio della gru è come il carnefice che afferra senza un motivo specifico, casualmente, senza che la logica possa trovare un senso. L’immensità del numero dei vestiti senza corpo dà inoltre un’idea di assenza per morte che più che per morte naturale sembra una morte forzata, come quello stesso unicum storico dato dalla Shoa.

Abbiamo visto così tre modalità estetiche differenti di fruizione e di produzione di memoria: se i film pretendono di raccontare e riprodurre ‘la verità’ così come è avvenuta, suscitando l’immedesimazione, i documentari portano la fruizione anche sul piano dell’evocazione attraverso le immagini (riprendendo così la funzione delle fotografie) – le opere visuali, infine, lasciano spazio alla sola evocazione, mettendo il pubblico non di fronte alla ‘verità in sé’ quanto più alla ‘verità per sé’.
La possibilità narrativa e di conservazione della memoria può così seguire differenti traiettorie, che portano differenti strategie. L’interrogazione estetica deve quindi necessariamente intersecarsi con l’interrogazione politica, ovvero quella sull’utilizzo che di tale memoria si vuol fare.

Bibliografia

Discipline Filosofiche VOL. 13 N. 2: Per un’estetica della memoria, 2003:
• R. Koselleck, I monumenti: materia per una memoria collettiva?
• G. Didi-Huberman, Montaggio e memoria
• L. Regazzoni, C.B. e l’impaziente inventario del mondo, intervista con Christian Boltanski
J. Améry, Intellettuale a Auschwitz, ed. Bollati Boringhieri, Torino, 1987
H. Arendt, La banalità del male, ed. Feltrinelli, Milano, 2011
R. Beneduce, Archeologie del trauma. Un’antropologia del sottosuolo, ed. Laterza, Roma-Bari, 2010
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A.Cati, Immagini Della Memoria. Teorie e Pratiche Del Ricordo Tra Testimonianza, Genealogia, Documentari, ed. Mimesis, Milano-Udine, 2013
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P.K. Dick, La Svastica Sul Sole, Fanucci Editore, 2017
G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina editore, Milano, 2005
D. Eccher (a cura di), Boltanski, ed. Charta, Milano, 1997
D. Eccher (a cura di), Boltanski. Anime | Di luogo in luogo, Silvana Editore, Milano, 2017
Guerri M. (a cura di), E. Jünger e E. Schulttz. Il mondo mutato. Un sillabario per immagini del nostro tempo, ed. Mimesis, Milano, 2007
P. Levi, I sommersi e i salvati, ed. Einaudi, Torino, 2007
P. Levi, La tregua, ed. Mondadori-DeAgostini, Novara, 1986
P. Levi, Se questo è un uomo, ed. Einaudi, Torino, 1958
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I. Perniola, L’immagine spezzata, ed. Kaplan, 2007
V. Pisanty, Abusi di memoria. Negare, Banalizzare, Sacralizzare la Shoah, ed. Bruno Mondadori, Milano, 2012
V. Pisanty, I Guardiani della Memoria e il ritorno delle destre xenofobe, ed. Bompiani, Firenze-Milano, 2020
J.P. Sartre, L’antisemitismo. riflessioni sulla questione ebraica, ed. Di Comunità, 1954
S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, ed. Mondadori, Milano, 2003
M. Spanu, Il “corpo ebreo” nel post Shoah. Memoria, estetiche, sguardo (e nuove stereotipie dell’immagine), ed. Eut, 2018
Studio Fabio Mauri, Fabio Mauri. Ideologia e memoria, ed. Bollati Boringhieri, Torino, 2012
E. Wiesel, La notte, ed. Giuntina, 1995

Filmografia

Notte e Nebbia (Nuit et brouillard, A. Resnais, Francia, 1956)
Kapò (G. Pontecorvo, Italia-Francia-Jugoslavia, 1960)
Olocausto (Holocaust, M.J. Chomsky, miniserie tv, USA, 1978)
Shoah (C. Lanzmann, Francia-UK, 1985)
Schindler’s list (S. Spielberg, USA, 1993)
La vita è bella (R. Benigni, Italia, 1997)
Uno specialista – ritratto di un criminale moderno (Un spécialiste, potrait d’un criminel moderne, E. Sivan, Israele-Francia, 1999)
Il bambino con il pigiama a righe (The boy in the striped pyjamas, M. Herman, USA-UK-Ungheria, 2008)
The reader – A voce alta (The reader, S. Daldry, Germania-USA, 2008)
Hanna Arendt (M. von Trotta, Germania-Lussemburgo-Francia-Israele, 2012)
Storia di una ladra di libri (The book thief, B. Percival, USA-Germania, 2013)
Il figlio di Saul (Saul fia, L. Nemes, Ungheria, 2015)
Lo stato contro Fritz Bauer (Der Staat gegen Fritz Bauer, L. Kraume, Germania, 2015)

Sitografia
https://www.fabiomauri.com
https://it.wikipedia.org/wiki/Categoria:Film_sull%27Olocausto