Il corpo dell’opera come possibilità estetica

di Marta Acciaro e Giuseppe Molica (2021)

Abstract

L’estetica contemporanea deve fare i conti non soltanto con il proprio passato così come raccontato e descritto sui manuali ma anche con ciò che di contemporaneo e non storicizzato è ormai presente in un mondo che non si può più raccontare come eurocentrico. La veritatività dell’arte, concetto che ha attraversato l’estetica moderna, è ormai ad un punto di svolta necessario e radicale, incontrando e dovendo rendere conto di un’arte post-umana, trovando il soggetto artistico finalmente nelle opere più che negli artisti e nelle loro intenzioni. Cartografare le storie delle opere più che raccontare una Storia dell’Arte.

1. BREVE CARTOGRAFIA ESTETICA NEL PROCESSO VERITATIVO OCCIDENTALE: DA GALILEI AD HEGEL, DA JÜNGER AD HARAWAY

Si può parlare in molteplici modi di estetica e di arte, ma comunque se ne parli si accede sempre in ambiti della cultura che rinviano a forme di sapere che nella prassi sono intese come accessorie, effimere, inconsistenti, in quanto si fondano su ciò che il progetto di conoscenza occidentale ha escluso dal sistema veritativo. (M. Guerri, 2012)

Il sistema veritativo venne fondato tanto dalla filosofia greca quanto da quella che dal tardo Rinascimento venne chiamata rivoluzione scientifica. Ambedue hanno ambito ad un’oggettività che rendesse possibile una conoscenza consapevolmente universale e comprensibile, che spiegasse uno stare in natura, prima ancora di essere nel mondo. Sebbene il percepente sia sempre “io”, questo io ha ricevuto una credibilità labile e già lisa al suo porsi in questione.

Il termine estetica era già in uso con Aristotele, ma Il semplice passaggio dall’uso aggettivale del termine estetica […] alla sostantivazione del termine e alla ‘invenzione’ della parola estetica nel XVIII secolo, costituisce l’atto di nascita di una modalità di filosofare, che porta con sé un continuo ritorno alla domanda intorno al senso della parola estetica all’interno della pratica filosofica. (M. Guerri, 2012)

L’invenzione della parola estetica avvenne a opera di Baumgarten nel 1735. Per Baumgraten l’estetica è la possibilità di dare dignità scientifica a ciò che venne consapevolmente escluso dall’idea di verità universale e matematizzabile del fenomeno naturale durante la rivoluzione scientifica che vide, come sappiamo, Galilei come uno dei protagonisti.

Nel“Saggiatore”Galilei scrive:

Io dico che ben sento tirarmi dalla necessità, subito che concepisco una materia o sostanza corporea, a concepire insieme ch’ella è terminata e figurata di questa o quella figura, ch’ella in relazione ad altre è grande o piccola, ch’ella è in questo o quel luogo, in questo o quel tempo, ch’ella si muove o sta ferma, ch’ella tocca o non tocca un altro corpo, ch’ella è una, poche o molte, né per veruna immaginazione posso separarla da queste condizioni: ma ch’ella debba essere bianca o rossa, amara o dolce, sonora o muta, di grato o ingrato odore non sento farmi forza alla mente di doverla apprendere da cotali condizioni necessariamente accompagnata.

Per cui Galilei divide quelle che sono le caratteristiche oggettive del corpo dalle caratteristiche dell’oggetto, sempre non necessarie e ininfluenti alla sua rappresentazione conoscitiva. Saranno certamente necessarie e influenti per la conoscenza per Baumgarten, prima linea di fuga nella storia dell’estetica. Con le “Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema”del 1735, ma in modo più ampio e definito in l’“Estetica”del 1750, egli afferma come l’estetica sia la scienza dell’arte sensibile, una “gnoseologia inferior” (Baumgarten, 2000) il cui fine è la perfezione della conoscenza sensibile. Per Baumgraten la conoscenza sensibile in quanto tale è la bellezza. Essa ha tre aspetti: “è accordo di pensieri, che si unificano in fenomeno sensibile, è accordo dell’ordine interno, che deve essere ‘sentito’; è infine l’accordo che si dà al significato, che si istituisce tra i pensieri e le cose” (E. Franzini e M. Mazzocut-Mis, 2010).

Certamente il pensiero baumgarteriano si inserisce in un contesto praticamente retorico-poetico, ma è innegabile che è da questo momento che nascono le due grandi correnti dell’estetica come teoria della percezione (con Baumgarten, appunto, e Kant, che intende l’estetica come critica del giudizio) e come filosofia dell’arte: Hegel. Le due correnti venutesi a creare e la frattura che si apre è la “fondamentale testimonianza di tutto ciò che il sistema veritativo occidentale moderno tendeva a escludere dal proprio progetto […] tanto la percezione, quanto l’arte […]”. (M. Guerri, 2012)

L’estetica a nostro avviso si dà quando l’opera smette di essere privata (propria del committente) e inizia ad avere un pubblico, poiché avendo un pubblico si dà opera d’arte quando l’oggetto ha una massa percepente, rapportandosi allo sguardo di chiunque. L’Estetica come scioglimento del rapporto armonico tra aisthesis, poiesis e mimesis è suggellata da Hegel con la morte dell’arte.

“Non è possibile dimenticare che l’Ottocento è il grande secolo delle morti o degli omicidi simbolici. […] si va infatti dalla ‘morte dell’arte’ per venire alla ‘morte di Dio’ e infine addirittura alla ‘morte dell’uomo’(F. Vercellone, 2013) con autori quali Hegel, Nietzsche, Dostoevskij e Stirner.

Vercellone scrive come la fine (e poi morte) dell’arte sia “sopraggiunta in quanto essa non è più, secondo le hegeliane “Lezioni di estetica”, la suprema depositaria della verità” producendo “implicitamente una sorta di primato delle arti figurative1che non verrà più messo in crisi” (F. Vercellone, 2013). Ma bisogna fare attenzione perché quel che muore nell’arte è la verità di una questione altra e più alta, teleologica, che l’arte si era sempre promossa e proposta d’essere (per una fattualità ovvia: la committenza è sempre stata la chiesa, unica capace di pagare, ai fini didascalici e propagandistici, per l’educazione del proprio gregge; le grandi committenze private saranno un fatto esclusivamente moderno, rinascimentale, con i coniugi Arnolfini e il Duca d Montefeltro in testa tra gli antesignani del privato). Ma, ci ricorda Vercellone, la morte dell’arte “non comporta affatto […] l’idea di una fine assoluta, bensì [...] una discesa dall’ideale, come itinerario verso […] [la] ‘disartizzazione2dell’arte’” (F. Vercellone, 2013). Questo significa un impulso alla verità in senso realista: “l’arte che nega se stessa è un’arte che si autotrascende, che accetta di esistere prendendo le distanze da sé. Ed è così costretta a essere più che arte” (F. Vercellone, 2013). Ci ritroviamo dunque ad avere un’arte che “medita su di sé mentre va facendosi” (F. Vercellone, 2013).

Perché a questo punto decidiamo di inserire Jünger tra gli autori che trattano di estetica? Non certo per un salto pirotecnico, ma perché la “bellezza dell’arte”, come ci ricorda Maurizio Guerri nei suoi scritti sul filosofo, è una delle “oasi” che l’uomo può trovare all’interno di se stesso, la cui contemplazione è punto fermo nel continuo movimento del mondo globalmente totalizzante e totalizzato.

Jünger ha inoltre, parlando della metropoli e dei suoi cambiamenti durante le guerre mondiali, affrontato il tema dell’istituzione museale, fondamentale per un pensiero critico estetico e per il testo che stiamo proponendo. Usando le parole di Guerri in riferimento a Jünger:

l’impulso museale borghese […] si rinchiude nel culto del passato e nel disprezzo del presente”. […] ‘L’impulso museale’ fa percepire qualsiasi cosa come ‘morta’, per questo una cosa conservata diventa anche ‘intangibile’: in questo senso la conservazione museale è una negazione e un ‘peso’ per la vita. Ma l’‘impulso museale’ può essere concepito anche come ‘contrappeso’ alla distruzione e dunque come protezione della sfera organica e stimolo alla vita. (M. Guerri, 2012)

È l’estetica di Deleuze (con Guattari) che spinge ulteriormente la linea di fuga jungeriana (la ricerca delle “oasi”) verso delle possibilità “inimmaginabili”3, ma al contempo reali.

Che estetica è infatti possibile dopo? Cosa si fa dopo che le onde si sono ritirate e i tesori sono scoperti? Oltre la linea, chi c’è? Le linee di fuga, una volta sopravvissuti al nazismo e alle bombe atomiche, le troviamo nel farla finita col giudizio di Dio (ovvero una critica radicale ad un’ideologia estetica fondata sul riconoscimento) in favore di una riproposizione decentrata e funzionale dello scambio fra riconosciuto e riconoscente, riprendendo quasi un’estetica plotiniana in cui ciascuno, finalmente fatto Dio, possa portare con sé il tempo e lo spazio; ma che rischia di ritornare con un dualismo istinto-istituzione e riproponendo un’empasse binaristica in cui bisogna scegliere fra musei e arte di strada.

Il superamento di questa muta dialettica che ancora rischia di opporre il sentire al sapere trova comunque ancora, nella contemporaneità di Deleuze, una rumorosa pratica artistica, nella rinuncia ad una pretesa generale (diventata, nel suo attuarsi, generalistica) a favore di una presa immanente, in cui il rapporto fra l’opera e l’artista non nasce e si sviluppa sul piano puramente astratto della “cultura” quanto su posizionamenti reali tra pubblici differenti, molteplicità vitali.

Tale spostamento segue così la necessità di uno sviluppo non-umano (dove per non-umano si intende, anche in questo caso, il riconoscimento e l’abbandono della definizione di “ciò che è essere umano”), tracciando “nuovi” campi di battaglia per l’arte e le soggettività artistiche: non più - cercare un centro di gravità permanente - ma camminare, e come nella passeggiata perdere continuamente il centro per ritrovarlo in un altro posto, un divenire-differenza.

Ribadendo il tempo, in linea con la tradizione marxiana, come piano di consistenza dei corpi, dei soggetti e della vita (dell’arte): soggettività in grado di apparire (condensarsi) e fuggire battendo i propri tempi, composizioni-assemblaggi possibili.

Questa apertura ha così visto l’immissione e lo spostamento della veritatività nelle pratiche “dei corpi” e il ritrovamento del momento estetico nell’affermazione di corpi e soggettività “diversi”: dal femminismo all’antispecismo, in una continua e necessaria prassi di decolonizzazione del pensiero (e del sentire, o per meglio dire delle possibilità della sensazione).

In tutti i suoi testi, Deleuze è entrato in rapporto costante con la scienza del XX secolo, confrontandosi con molta scienza storicamente cartografata4. In certo senso, colei che più fra tutti, non pone linee di fuga, ma si pone come linea di fuga è Donna Haraway. Haraway, come Baumgarten dopo la rivoluzione scientifica seicentesca, innesca e innesta la visione di nuovi possibili. In lei il concetto di visione è fondamentale, unico in grado di rammemorarci davvero la lotta, solo creatore di linee e concatenamenti, in una “rilettura del potere ottico”5. Braidotti scrive una bellissima introduzione al manifesto cyborg e ci dice come Haraway analizza la rivoluzione scientifica contemporanea in termini […] radicali soprattutto perché si basa su una conoscenza di prima mano della tecnologia odierna. I suoi studi di biologia e sociologia della scienza le sono molto utili. Paragonata al suo approccio, l'analisi foucaultiana della disciplina dei corpi già appare datata, oltre che intrinsecamente androcentrica6.

Anche Haraway, come Deleuze, la fa finita con il giudizio di Dio:

Una volta dissolta l'idea che la ragione è il principio garante per una serie di principi innati e dati da Dio, diventa possibile pensare la decostruzione delle dicotomie concettuali sulla quale essa si basava. Ma cosa possiamo metterci al suo posto?7.

Il risuonare dei corpi delle opere d’arte.

2. ESTETICA NELL’EUROPA MONDO DURANTE LA MOBILITAZIONE TOTALE

Con la prima guerra mondiale avviene un salto decisivo: la mobilitazione da parzialediventa totale, ovvero non riguarda più solo la coscrizione obbligatoria dei maschi abili alle armi, ma coinvolge tutta la nazione. Tale passaggio è colto molto bene nel testo La mobilitazione totaleda Ernst Jünger, quando scrive che la rappresentanza armata di un Paese non è più il dovere e il privilegio del soldato, bensì riguarda i lavoratori tutti: l’azione armata sfocia nel quadro ben più grandioso di un gigantesco processo lavorativo, da cui nessuno è escluso. […] Tutti vengono asserviti e non esiste più nulla che non sia in funzione dello Stato. (M. Perniola, 2017)

Cioè, per usare le parole di Jünger:

[…] la distruzione dello Stato assoluto compiuta dai principi universali appare come una grandiosa azione di indebolimento d’un mondo già dotato di forma, al quale vengono sottratti i valori8che lo reggevano. Visto da una mutata prospettiva, questo livellamento generale, che cancella ogni confine e ogni differenza tra realtà di grado diverso, si manifesta come un atto di Mobilitazione Totale, come la preparazione al dominio di nuove grandezze di ben altra natura. (E. Jünger, 1991)

E se Jünger sviluppa la propria argomentazione stabilendo una relazione tra la guerra mondiale e la rivoluzione mondiale, e tra la nozione di mobilitazione totale e quella di progresso tecnico […l’importante è capire che la nozione di mobilitazione è in stretto rapporto con il totalitarismo”. (M. Perniola, 2017)

La mobilitazione totale verrà di fatto compiuta da Hitler, Mussolini, Stalin, Churchill, Roosevelt e tutti i protagonisti che conosciamo.

Jünger non è il primo e non è il solo a captare il protagonismo del lavoro come base su cui ogni rapporto e produzione si livella. Ciò che ci risulta interessante è la posizione da cui Jünger ci parla. Aristocratico di fatto (tanto da potersi permettere di sfuggire al totalitarismo per rifugiarsi nel proprio castello in mezzo al bosco tedesco), Jünger fa una critica politica ed estetica sull’apparato che si svela davanti a noi, che ha la forma al contempo di officina generale e istituzione museale. Le metropoli, il più alto esempio di apparato di cattura in quanto ci offrono le forme esatte tanto dell’officina quanto del museo, si offrono come “teatro d’azione entro i cui confini si compie il declino dell’individuo” (E. Jünger, 1991) a favore dell’esistenza del singolo. Il singolo non appare più en masse, ma solo, sebbene sia parte del meccanismo del lavoro totalizzato e totalizzante in cui “il compito del [lavoratore9] consiste nella legittimazione dei mezzi tecnici dai quali il mondo viene mobilitato, cioè posto in una condizione d’interminabile movimento” (E. Jünger, 1991). Il fatto che a dirlo sia un conservatore tedesco isolato dalla condizione mondiale ci fa capire come si possa comunque fuggire e sfuggire a questa condizione, qualora si abbiano gli adeguati mezzi. Ad essere senza scampo sono chi i mezzi non li ha e deve usufruire di quelli della tecnica forniti dallo stato: uno stato che non appare più come nazionale, ma come settato in una ripetizione geopolitica aperta e costante10.

Uno degli aspetti più interessanti del posizionamento filosofico11e politico di Jünger è il suo annunciare la morte del borghese12. Come i borghesi hanno fatto fuori l’aristocrazia durante la rivoluzione francese, adesso il totalitarismo ha fatto fuori i borghesi in nome del lavoro. Quello che ci si apre davanti agli occhi è un mondo dove l’istituzione museale, in cui si assiste alla nevrosi d’accumulazione del passato, è storicamente finita in nome di una produzione sempre più sconsiderata di manufatti, siano essi artistici o meno. Il museo dunque si pone come spazio borghese per eccellenza che verrà sostituito da istituzioni altre (come ad esempio le gallerie) che lungi dallo sfuggire dall’apparato di cattura istituzionale, si pongono quantomeno all’inizio come luogo totalmente altro per proporre un’arte totalmente altra e non più borghese, ma in cui il pubblico possa partecipare ed essere parte evidente dell’opera stessa. Da questo punto di vista, nel panorama italiano, Fabio Mauri si pone come assoluto anticipatore del fare artistico che sarà tipico degli anni ’70.

Fabio Mauri è stato un artista che ha vissuto, lavorato e operato in Italia dalla fine della Seconda Guerra Mondiale agli anni 2000. Anticipatore appunto di molte di quelle che la curatela internazionale definisce “visioni avanguardiste”, non soltanto nel campo artistico italiano, ma soprattutto internazionale (si veda ad esempio la Pop Art americana, fra tutte), Mauri venne per lungo tempo accantonato. Giudicato portatore di un elitarismo intellettuale poco chiaro e accessibile ai più, venne per lungo tempo non considerato sufficientemente ed adeguatamente, in favore di modi e moti d’arte più istituzionalizzati o che si autoproclamavano contro l’istituzione, certamente coerenti con un volere critico del tempo e del fare europeo. Eppure, Mauri pone la “questione europea” - cioè la questione politica europea di matrice tedesca - come basilare di e per tutto il suo discorso in atto e in opera, negli sviluppi eterogenei del proprio lavoro, tanto nell’esordio quanto nelle conclusioni della sua temporalità: questione da cui parte lo stesso Jünger come fondamento del proprio pensiero.

A peggiorare la denigrazione di Mauri da parte dell’ambito artistico che lo circondava influì il proprio trascorso personale che lo vide ricoverato in manicomio per circa un decennio: erano dunque, le sue, opere di un malato, di un ossessionato, innanzitutto, e per questo considerate esclusivamente dal capriccio curioso di matrice borghese, squalificante la lucidità di un atteggiamento, un dire e un fare artistico propri del Mauri.

È grazie al lavoro di critiche e storiche quali Carolyn Christov-Bakargiev, Laura Cherubini, Marcella Cossu e Francesca Alfano Miglietti che il lavoro di Mauri viene introdotto e posto al grande pubblico, arrivando al coronamento di un riconoscimento generale (post-mortem) di pubblico e critica grazie all’opera “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo” (1989), riperformata per l’apertura della rassegna quinquennale di Kassel del 2012, dOCUMENTA (13), diretta dalla Christov-Bakargiev.

Il percorso artistico di Mauri è coerentissimo nel suo farsi.

Lea Vergine scriverà:

[…] Tutte, dico tutte [le opere] – dal ’71 al ’93 – sono di attualità tematica folgorante. Mauri ha sempre lavorato sugli stessi canovacci: i modelli comportamentali dell’ingiustizia o della sopraffazione: fascismo, nazismo, autoritarismo. Nella insistita ripetizione, nel ritorno di quanto accade in un passato così remoto per alcuni di noi da poter essere supposto addirittura irreale o mai accaduto, nella ripetizione dunque, nello schema circolare la metafora si riattualizza. […]13.

Vergine, molto più di altri storici e critici dell’arte, ha individuato nell’opera di Fabio Mauri non tanto e non solo quelle caratteristiche prettamente estetiche che pongono tali opere come anticipatrici della suddetta visione avanguardista novecentesca. Vergine ci offre quella che ci sembra essere tra le migliori interpretazioni per l’opera tutta di Mauri, siano essi installazioni, performance, proiezioni: Mauri opera in un continuo dire politico che si fa necessariamente smascheramento ideologico. La prassi e il metodo con cui mette in opera l’opera è quello della ripetizione, intesa come individuazione – da parte del fruitore - della rappresentazione di un fenomeno al variare delle sue circostanze: una ripetizione assoggettata alla differenza innanzitutto storica.

I motivi che portano Mauri a proporre un certo tipo di fenomeno storico ri-proposto e posto continuamente in un nuovo contesto storico, in una decostruzione politico-ideologica europea14, crea un fenomeno del tutto nuovo, non del tutto evocativo, ma certamente critico.

“L’arte per Mauri consiste […] nel creare situazioni in cui si deve fare i conti criticamente, ‘esperienzialmente’ […] con la condizione di predeterminazione, e svolge pertanto una funzione di […] di responsabilizzazione […] degli atti individuali”15, che possiamo individuare come la consuetudine basilare dell’autore, insieme al perenne pensamento e ripensamento del concetto di spazio in cui l’opera si pone e viene posta dall’autore e del concetto di spazio e di opera per come viene fruita dallo spettatore:

Tutte le opere successive [le opere del decennio del ‘60] di Mauri terranno conto della necessità di coinvolgere […] gli spettatori [che] si ritrovano coinvolti, volenti o nolenti, ad assistere […] L’identificazione fra soggetto ed evento impedisce la comprensione fino a quando il soggetto stesso non è svegliato dal suo torpore attraverso una decostruzione critica del fenomeno. Dentro lo schermo, l’io perde la libertà, e finanche se stesso. È la suprema violenza della nudità ontologica dell’io, una disumanizzazione totale e tragica […]16.

Punto fondamentale è che il conservatorismo che ritroviamo in Jünger indica e individua la massa a livello “visuale”17e non “sonoro” – manca la dimensione pubblica e sociale in Jünger18che invece ritroviamo in Mauri.

Seguendo “L’opera d’arte ai tempi della riproducibilità tecnica” di Benjamin possiamo osservare infatti come il momento sonoro – ovvero quello di resadell’opera alla “massa” – non è trascurabile o semplicemente negabile attraverso una fuga solitariaal bosco e un rifiuto della dimensione sociale. Piuttosto potremmo confrontare la funzione e ritmodell’opera d’arte ai “cristalli di massa” descritti da Canetti (Massa e Potere), che vivono una vita propria, eterna, eppure in continuo rapporto con la possibilità (virtuale) dell’attivazione di una massa aperta, della risignificazione e ricalibratura del proprio movimento pubblico.

Il pubblico nelle opere di Mauri entra infatti nell’opera stessa in un movimento inscindibile dalla sua dimensione sonora, facendo scontrare senza alcuna mediazione rappresentante ciascun fruitore con la propria condizione massificata di “essere umano parlante” – il linguaggio non è più la casa dell’essere pacificatorio e riconoscibile, ma, parafrasando e capovolgendo questa affermazione- la casa della contraddizione e del continuo movimento e scambio fra caos e cosmo-mondo.

Parliamo soltanto di due delle opere di Mauri: “Che cosa è il fascismo” (1971)19e “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo” (1989)20.

L’azione di “Che cos’è il fascismo” consiste nella “simulazione, quasi una ricostruzione, di una cerimonia di ‘ludi juvenilis’ d’epoca fascista, nel corso della quale Giovani Italiane e Giovani Fascisti in divisa eseguono saggi ginnici […] sbandieramenti, inni, dibattiti e interventi individuali sulla Mistica di Regime […] (C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994)”. Il pubblico, tra cui uomini e donne ebrei contrassegnati dalla stella di David, siede delle tribune nere, che vengono suddivide per corporazioni, e che incorniciano la scena al cui centro della scena vi è un tappeto con la svastica nazista su cui si svolge l’intera cerimonia21.

Secondo una caratteristica costante delle sue opere ideologiche, l’autore ripropone qui un vissuto storico in chiave essenziale, in modo che, dall’inevitabile confronto tra passato e presente, si alimenti il processo critico che egli stesso definisce ‘esercizio spirituale’, destinato all’individuazione e alla messa al bando delle false ideologie. (C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994)

Protagonista assoluto della performance è il ritmo, cadenzato fisicamente, sonoramente e musicalmente, per tutto il tempo e per ogni azione dell’opera. Su “Che cos’è il fascismo” Mauri stesso scriverà, nel pensiero dell’opera22: “Che cos’è il fascismo è in me innanzi tutto un’immagine, una forma fisica, sonora, dove un certo numero di significati contrapposto tengono in equilibrio l’immagine stessa con il suo significato critico, come spina dorsale. Qualcosa di simile a una poesia.”

Altrettanto importante è il ritmo nell’opera “Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo”23. La performance propone la simulazione di una festa privata in Germania durante il nazismo. Lo spazio dell’opera è un palco a tutto tondo che ha una doppia funzione: quella di luogo esposizione per l’azione per gli attori (tra cui il filosofo Giacomo Marramao che incarna Heidegger che declama da seduto il suo pensiero) e al contempo tavola da pranzo per il pubblico, che viene fatto accomodare nel perimetro del palco, apparecchiato a modo, e su cui vengono serviti wurstel, crauti e birra. Durante la festa vengono recitate poesie tedesche, intervallate da brani musicali di Bach e Mozart finemente suonati. Fanno da filo conduttore della performance il saggio heideggeriano “Che cos’è la filosofia” e la figura femminile quale seduttrice e portatrice di un certo tipo di bellezza, estetica e credibilità, a cui neanche Heidegger può rimanere passivo, accettando l’invito alla danza con una delle attrici. “Il solo elemento ‘diverso’, nel contesto della festa privata, è dato dall’inserimento di una voce isolata che recita un brano tratto dal Processo di Eichmann (il ‘conteggio economico’ sul cadavere di una vittima del campo di ‘concentrazione’, durante il quale vengono elencati i valori delle singole parti anatomiche dell’individuo)” (C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994). In conclusione Mauri leggerà il pensiero dell’opera davanti a tutti. Come ci ricorda Cossu

l’intento della performance è di far riflettere sull’esistenza, all’interno della cultura tedesca – e di conseguenza europea24- di un incolmabile dislivello tra la sfera più eccelsa del pensiero e dell’espressione umana e l’abissale caduta, tuttora enigmatica, di cui quella stessa società può essere capace. (C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994)

Ma vogliamo sottolineare un elemento che Mauri stesso sottolinea nel pensiero dell’opera:

Ma, ci si chiede, spetta all’arte di risolvere i problemi del mondo? Ritengo che l’arte non abbia contenuti propri. E nemmeno che l’arte sia contenuto dell’arte, sebbene conosca il successo della tesi opposta. L’arte, se è qualcosa di teoricamente definibile, si può dire con probità che è il luogo della forma definitiva del discorso […] il punto di accoglimento di temi all’interno di una potenza mimica […] decisiva, capace di restituirseli per intero, di nuovo, e in primo piano. […] Qui c’entra l’autore, certo. Ma è come se non v’entrasse del tutto, esclusivamente lui.25

Perché c’entra l’opera, la sua vita e la sua relazione con lo spazio e con il pubblico. È nella definizione di “pubblico” che l’opera d’arte, e la critica appresso, sentono la necessità di riportare le opere all’interno di spazi definiti ed etichettati (i musei, le chiese), luoghi in cui il pubblico si autoidentifica nel momento stesso in cui ne varca la soglia; chiudendo però la possibilità di un esperienza estetica (artistica) all’interno di spazi istituzionalizzati, in cui tutte le opere sono inserite nel ritmo costante della struttura che le ospita. Con Mauri, sarà anche per la poliformità e l’eterogeneità di spazi che hanno ospitato le sue opere, non si può certo parlare di luoghi apparati di cattura delle sue opere, sebbene egli si sia rivolto anche alle istituzioni. Mauri ci appare come linea di fuga e resistenza all’apparato di cattura dell’istituzione all’interno del mondo globalmente mobilitato, totalizzante e totalizzato. È per questo che le sue opere sono fondamentali nella ricomprensione critica dell’estetica contemporanea.

Ad oggi l’opera d’arte sembra infatti presentarsi come un oggetto fatto e finito (nel tempo e nello spazio), disponibile alla propria riproduzione al fine di poter essere fruito da chiunque ne abbia la possibilità26; per quanto opere come quelle di Mauri (e le performance in generale) possano mettere in crisi tale concezione di “opera”, nella loro immediatezza e nel tracciare spazi di esperienza. Ciò che vogliamo intendere è così che un’opera, qualunque opera, per essere un’opera d’arte non deve limitarsi a rappresentare il mondo (o parte di esso), ma è possibile definirla tale soltanto in quanto capace di rendere un’esperienza, vissuta dall’artista, a chiunque ne fruisca, ed è in questo senso che si (di)spiega l’estetica di Deleuze: un’“empiria trascendentale”27- esperienza possibile nel contatto fra il pubblico e l’opera, che non fornisce dunque alcuna risposta, ma mette in scena l’opposizione reale fra corpi, il sorgere di spazi.

In continuità (quantomeno semiotica) con l’opera di Fabio Mauri, Deleuze (con Guattari) descrivono in un capitolo di “Che cos’è la filosofia” proprio il piano delle opere d’arte, sottolineandone la necessità ontologica di “avere un proprio tempo” e dunque un “ritmo”, capace di renderle paradossalmente eterne; ed è proprio questa eternità che sottolinea l’indipendenza dell’opera dall’autore e che ne permette l’universalità: l’opera pone se stessa nel tempo, ma è il tempo dell’opera quello che viene battuto: una questione di ritmo.

È attraverso questo “paradosso” di tempi non più unici, ma in composizione ritmica, che possiamo leggere l’opera come corpo dell’artista: essa non ha un corpo ma è un corpo28, esistente nella propria composizione vitale29e possibile con i corpi che ne fruiscono – il Cyborg di Haraway come possibilità altra dell’arte – al di là del bene e del male.

Si ripropone così il problema dell’istituzione e del riconoscimento: come l’arte, nel contemporaneo, riesce a superare e sottolineare il paradosso di una dialettica “di sistema” che punta a ricatturare all’interno di spazi definiti; l’arte che fa “sentire” un corpo, attraverso percezioni e sensazioni non più distinguibili in maniera così netta (visuale/sonoro/tattile, ecc.) – inizia l’era delle performance.

3. DAL FUTURISMO AL POST-HUMAN

Del 1980 è la performance di Mauri “Gran serata futurista 1909/1930”: lo spettacolo ha una struttura storica tripartita in modo da evidenziare i molteplici linguaggi futuristi dall’anteguerra, alla guerra, fino al dopoguerra. Le invenzioni futuriste si susseguono in un collage di azioni in cui viene esplicitato quello che alcuni dei membri scrissero nel “Manifesto del teatro futurista sintetico”30:

sinfonizzare la sensibilità del pubblico, esplorandone, e risvegliandone con ogni mezzo, le propaggini più pigre; eliminare il preconcetto della ribalta lanciando delle reti di sensazioni tra palcoscenico e pubblico; l’azione scenica invaderà platea e spettatori.

Importante per questa performance è la presenza di Maurizio Calvesi, critico e storico dell’arte, che nell’azione rappresenta se stesso, mascherato da Calvesi stesso, che interpreta la Storia Critica e che, a fine spettacolo, ricorderà ad alta voce come il futurismo sia la prima avanguardia globale.

Il futurismo, scartato dalla critica italiana per le sue implicazioni ideologiche fasciste, verso la fine degli anni ’70 venne finalmente affrontato: quello che Mauri chiamò “incidente ideologico e storico”31che fece sì che questa avanguardia perdesse di credibilità artistica e venne rimossa pubblicamente. Personalità come Calvesi aiutarono la storia dell’arte italiana a riappropriarsi di quell’avanguardia che ha depositato i modelli per tutte le successive avanguardie, contemporaneamente e successivamente il futurismo stesso. Calvesi è il primo storico dell’arte che dedica sul suo manuale scolastico32più di trenta pagine ai protagonisti futuristi, proprio a dimostrazione dell’importanza storica e artistica del movimento.

[il futurismo] implicò una revisione totale degli schemi formali, non solo nelle arti figurative ma anche nella letteratura, nel teatro, nella musica e nella fotografia. Con il futurismo infatti per la prima volta assistiamo alla precisa ed espressa volontà da arte di una avanguardia di cambiare il mondo e le forme della comunicazione. (M. Calvesi, 1985)

Sono parole, quelle di Calvesi, che si pongono ad una critica e comprensione altra rispetto a quella ideologica fascista, e che cattura la globalità e multiformità alla base di ogni sua espressione.

Il critico d’arte italiano non è il solo a riconoscere queste caratteristiche globali. RoseLee Goldberg, nel suo fondamentale libro “Performance Art. From Futurism to the Present” farà partire la storia della performance proprio dal futurismo, analizzando gli aspetti quali la pittura, le performance e le istruzioni su come farle, la musica rumore, i movimenti meccanici, la danza, il teatro sintetico, la simultaneità: tutti aspetti che ritroveremo (chiaramente non insieme) nella performance art, nella body art e nel teatro.

Il corpo dell’opera, dunque, diviene centro di qualsivoglia azione.

Tracey Warr scriverà come

in Europa le conseguenze della Prima Guerra Mondiale, sul piano fisico e filosofico, furono immense. Nel 1918 l’artista viennese Oskar Schlemmer scriveva dal fronte: ‘è nato un nuovo strumento artistico molto più diretto: il corpo umano’. […] Alla viglia della Seconda Guerra Mondiale […] il modo di concepire il corpo era ormai cambiato in maniera radicale. (T. Warr, 2006)

E non possiamo non dare atto al futurismo di aver compreso per primo l’importanza non tanto dell’io quanto del corpo all’interno dell’opera. È servito questo a farlo sfuggire dall’apparato di cattura istituzionale? No, di certo. Tanto che ha incarnato l’ideologia fascista in toto. Ma, lungi dal dire che un’opera figurativa è necessariamente catturata dall’istituzione in quanto posizionata e ferma dentro un luogo delegato all’arte, altrettanto non diremo che la performance sfugge sempre dall’apparato di cattura istituzionale. Cercheremo di capire in questa terza parte, affrontando la storia della performance e soprattutto della body art, quali possibilità e potenzialità hanno avuto le azioni di essere linee di fuga rispetto all’incasellamento33.

Si può dunque parlare e pensare la Storia dell’estetica come la storia delle opere d’arte?

Innanzitutto un’operazione del genere (spostamento prospettico, il Soggetto estetico non è più il critico/pensatore ma ogni opera) permetterebbe di capire meglio il senso della necessità di “cartografare”: una cartografia non più astratta su “pensieri sul bello” o “sulla percezione” o “su tutto ciò che sento”, ma su chi (cosa) ci sta facendo sentire/provare il bello.

Anche se la questione, dalle avanguardie, non è più “il bello”, ma tutta la contraddittorietà e la multiformità del sentire fatto azione, espressione massima della potenzialità del far sentire, rendendo partecipe in vari modi e stati il fruitore.

Goldberg ci ricorda come le performance vennero accettate come mezzo d’espressione artistica negli anni ’70 (difatti la prima storia della performance è datata 1979) e che esse erano dimostrazione e conseguenza dell’arte concettuale che proponeva un’arte non più mercificabile.

It is interesting that performance, until that time, had been consistently left out in the process of evaluating artistic development, especially in the modern period, more on account of the difficulty of placing it in the history of art than of any deliberate omission. (Goldberg, 2011)

La performance, dunque, quantomeno fino alla sua storicizzazione, si pose quale linea di fuga per eccellenza in ambito artistico sia nel suo porsi in opera, sia per la scelta di spazi anticonvenzionali, sia per il rapporto che si veniva a creare con il pubblico. Difatti

performance has been a way of appealing directly to a large public, as well as shocking audiences into reassessing their own notions of art and its relation to culture”. Il perfomrer è un artista che raramente segue un tradizionale ritmo e farsi dell’azione per mettere in scena una performance che è “a series of intimate gestures or large-scale visual theatre, lasting frim a few minutes to many hours; it might be performed only once or repeated several times, with or without a prepared script, spontaneoisly improvised, or rehearsed over many months. (Goldberg, 2011)

Nulla di più lontano, dunque, dalla condizione statica della pittura (il cui primo a rompere, grazie appunto il movimento del corpo sulla tela, fu Pollock).

Ci dice Warr:

[…] ottenere la padronanza di questo linguaggio –- è tutt’altro che semplice (in special modo se l’esibizione completa la messa in mostra del corpo nudo dell’artista donna). […] Nessuno fu però in grado di stabilizzare il linguaggio del corpo, né le critiche che tentavano di contestualizzarlo né le dichiarazioni di intenti degli artisti. Fin dagli anni ’60 gli artisti che usano il corpo hanno esplorato l’immagine e i linguaggi ormai consolidati delle identità di genere […] identificandoli come rappresentazioni di comodo che favorivano la prevaricazione e la diseguaglianza. […] molte artiste hanno cercato nei loro lavori di sgretolare le fondamenta di un’identità femminile imposta dall’esterno. Cindy Sherman ha approfondito ulteriormente questo discorso per mezzo di grotteschi travestimenti, inscenando ogni tipo di stereotipo associato alla donna. Il modo in cui ci si veste o la preferenza per un particolare taglio di capelli spesso riflettono le regole e le aspettative della società che controllano il nostro modo di essere. Gli artisti, attraverso l’uso del corpo, hanno spazzato via i valori sottesi a queste regole per liberare l’identità da significati imposti. (T. Warr, 2006)

Di fatto, l’esibizione del corpo dell’artista segna una rottura, una trasformazione violentissima della concezione di arte visiva, provocando il crollo dei meccanismi che governano il senso sia della produzione che il senso della fruizione delle opere d’arte nella società.

Lea Vergine ci ricorda come soprattutto il performer della Body Art, quindi specificatamente del quindicennio anni ’60-’70, sia “ossessionato dalla necessità di mostrarsi per poter essere”.

Crediamo non sia un caso che per “poter essere” la donna abbia ricoperto un ruolo chiave nella body art. l’uso consapevole della propria nudità divenne significante: il corpo diviene un materiale da esplorare, divenendo forma scultorea umana, la forma di stare al mondo, l’esplorazione delle nuove dimensioni sociali, la rottura definitiva degli antichi tabù. Pensiamo specificatamente ad esempio a “Mirror Check” di Joan Jonas in cui lo specchio ha per l’artista la doppia funzione di scoperta per se stessa delle proprie parti del corpo, esposte nude in una galleria di Los Angeles (1970) ed esclusione del pubblico da questa curiosità. Pensiamo anche all’innumerevolmente citato “Latte Caldo” di Gina Pane in cui l’artista, vestita di bianco, si sfregia con un taglierino, rompendo il tabù della bellezza, della perfezione, della solidità a favore della vulnerabilità propria e del pubblico.

L’impatto che gli artisti uomini ebbero non fu mai di pari grado a quello delle donne.

Anche quei critici in genere favorevoli alle nuove tendenze spesso tacciarono questi usi del corpo come semplice esibizionismo o violenza autoinflitta. I critici femministi come Catherine Francblin arrivarono perfino ad accusare le artiste che si esibivano a corpo nudo di avvalorare lo stereotipo della donna oggetto. (T. Warr, 2006)

Se pensiamo a un’opera di Vito Acconci come “Seedbed”, tenutasi alla Sonnabend Gallery di New York (1971), la sua masturbazione non sarà mai stupefacente e inquietante quanto quella di Elke Krystufek in “Satisfaction”(1994).

Warr scrive ancora come

Il corpo [sia] un universo di significati in movimento che nel XX secolo ha subito continue mutazioni che lo hanno messo in crisi oppure liberato. I confini e la nozione stessa di individuo sono in costante evoluzione, così come quelli tra pubblico e privato. L’idea di un io ermeneutico ed essenzialista […] non è più unanimemente condivisa e accettata per vera. Le aspettative di vita sono aumentate notevolmente grazie alla tecnologia moderna, che ha cambiato anche l’ambiente in cui viviamo e il nostro modo di percepire e ricordare le cose. La tecnologia applicata al corpo crea forme e ibridi sempre nuovi, abbattendo ogni giorno barriere che sembrano incrollabili. Si apre l’era del cyborg, organismo cibernetico ambizioso e intelligente. L’esibizione di questi corpi nuovi richiede un altissimo senso della teatralità e rivela un rapporto ambivalente tra corpo e tecnologia, in bilico tra tecnofilia e tecnofobia. (T. Warr, 2006)

È del 1980 il “Manifesto Cyborg” di Donna Haraway.

Rosi Braidotti nella sua introduzione ci ricorda come

Cyborg deriva dal greco kybernàn che significa pilotare; nel 1947 lo scienziato americano Norbert Wiener inventa l'espressione cybernetics per indicare la scienza delle macchine capaci di autoregolarsi, senza comunque mai mettere in questione la supremazia dell'essere umano sulla macchina […] Cyborg è un composto di cyberg e organism: significa organismo cibernetico e indica il miscuglio di carne e tecnologia. (R. Braidotti, “La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea” in D. Haraway, 1995)

Ci viene immediatamente in mente l’artista Rebecca Horn che creava strutture tecniche, estensioni del proprio corpo, per poter creare una comunicazione differente con l’esterno. Braidotti chiude il paragrafo soffermandosi sul “Cyber feminism [che] è il movimento di pensiero, ma anche di attività politica, che si situa nelle nuove frontiere del cyberspazio e cerca di utilizzare le nuove tecnologie a favore delle donne” (R. Braidotti, “La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea” in D. Haraway, 1995). Haraway non avrà certo sottovalutato l’impatto estetico che soprattutto il corpo della donna nelle performance ha scaturito a livello comunicativo e d’immaginazione nei canali artistici degli anni ’70 e noi non possiamo sottovalutarne le ridondanze e gli sviluppi temporali fino agli anni ’90. Pensiamo ad esempio all’invasivissima opera di Mona Hatoum, la videoinstallazione “Corps étranger” del 1994 esposta al Centre Pompidoue di Parigi in cui lo spettatore si ritrova a camminare all’interno di uno spazio in cui viene proiettato il video di una sonda medica all’interno degli orifizi dell’artista. Pensiamo anche alle opere fotografiche di Hannah Wilke del 1993 della serie “Intra-Venus”: l’artista stava morendo di linfoma e raffigurò il suo corpo con cicatrici e bendaggi operatori a vista, rivelando un corpo non più giovane né bello (come l’avevamo visto negli anni ’70 e per cui venne molto criticata d’esibizionismo) e che rese pubblico lo stato di un corpo quasi morente a causa della malattia.

La nuova concezione del figurativo espressa da questi autori riflette il nuovo concetto dell’io che va informando sempre più ampiamente la società contemporanea. I progressi nella biotecnologia e nell’informatica e le conseguenti metamorfosi nei comportamenti sociali stanno variando i confini in corrispondenza dei quali si celebra la fine dell’umano e ha inizio il post-umano. (J. Dicht, 1992)

Non è a nostro avviso, un problema del rispondere all’atavica domanda sul “chi sono”, ma trovare il modo, la possibilità del farsi opera. Non si risponde dunque a nessuna domanda, ma si pongono delle nuove domande. È del 1992 la mostra “Post-human” curata da Jeffrey Dicht. In più di un decennio dal manifesto Cyborg di Haraway l’accademia continua a riflettere troppo sul rapporto uomo-natura e troppo poco sul rapporto essere umano-essere umano. Dicht fa esporre una serie di artisti che sembrano però interrogarvisi.

Tendenze sociali e scientifiche convergono a formare un nuovo concetto dell’io, una nuova costruzione di ciò che significa essere una persona. […] Si svilupperà così una nuova così una nuova organizzazione post-umana della personalità che rifletterà l’adattamento dell’individuo a questa nuova tecnologia. […] L’era post-moderna nella quale viviamo può essere intesa come un periodo transitorio di disintegrazione dell’io. Forse l’era post-umana che comincia a intravedersi all’orizzonte sarà caratterizzata dalla ricostruzione dell’io. […] Queste tendenze emergenti di tipo sociale e tecnologico che stanno ridefinendo sia la nostra concezione dell’io che il nostro concetto di comportamento sociale hanno iniziato ad esercitare una enorme influenza su alcuni artisti. Nel mondo artistico esiste un nuovo grandissimo interesse per il corpo e per il modo di presentare se stessi. Molte delle esperienze artistiche attualmente più innovative coinvolgono nuove concezioni della figura e nuovi approcci alla stessa. Tuttavia questo interesse per la figura non si riscontra là dove ci si aspetterebbe di trovarlo: in dipinti e in sculture di tipo tradizionale. Il rinnovato interesse per la raffigurazione, in accordo alle tendenze sociali e tecnologiche che lo stanno alimentando, è concettuale piuttosto che formale. La nuova arte figurativa sta emergendo attraverso il canale dell’arte concettuale, della Body Art e delle performances che hanno scandito gli ultimi anni sessanta e i primi anni settanta, anziché attraverso la tradizione della pittura figurativa. Analogamente all’avanguardia della nostra società molti degli artisti più interessanti delle giovani generazioni si confrontano con le nuove concezioni del corpo e le nuove definizioni dell’io. Essi tentano cioè di rispondere con il loro particolare linguaggio agli stessi interrogativi concernenti le nozioni tradizionali di sesso, sessualità, identità. (J. Dicht, 1992)

Crediamo che L’estetica postmoderna o oltremoderna di Deleuze e Haraway si inserisca nella linea tracciata dalle performance e rischia altrettanto la cattura se non messa in movimento/opera. Per una Rebecca Horn che produce opere c’è una Marina Abramovic che ripete se stessa, insegnando “ai suoi ragazzi” come ri-presentare, rappresentando, le antiche performance della sua storia con Ulay. La rappresentazione è ciò che definitivamente cattura ogni possibilità di fuga, l’evocazione è ciò che crea nella possibilità la linea possibile. Cos’è un cyborg se non un’evocazione tanto dell’essere umano quanto della macchina? In ironia e sincronia con la posizione di Haraway ci poniamo non rappresentando una vera possibilità, un’unica via, ma un insieme di opere che secondo noi hanno tracciato, in questa breve storia dell’estetica e della performance, la reale critica al sociale, alla struttura, all’istituzione, all’accademismo, alla natura. E che non sono e non saranno le sole.

Sitografia

www.fabiomauri.com

Bibliografia

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1 Primato che fa così coincidere la percezione estetica con la percezione meramente visiva, e che costringe la visione a non svilupparsi più come un processo visivo (sembra sparire così la possibilità di immaginazione) quanto piuttosto come un’apparizione limitata e puntuale di un “oggetto estetico” già definito (e riattivando dunque la necessità di spazi “riconoscenti” di tali oggetti)

2 Cfr. Adorno

3 la prima citazione presente in “Mille Piani” di G. Deleuze e F. Guattari è proprio di Jünger

4 Cfr. G. Deleuze e F. Guattari, 2014

5 R. Braidotti, “La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea” in D. Haraway, 1995

6 R. Braidotti, “La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea” in D. Haraway, 1995

7 R. Braidotti, “La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea” in D. Haraway, 1995

8 Cfr. sulle morti ottocentesche in “1. Breve cartografia estetica nel processo veritativo occidentale: da Galilei ad Hegel, da Jünger ad Haraway”

9 Il titolo dell’opera di Jünger è “Der Arbeiter”, cioè “Il lavoratore”. Nell’edizione de “L’operaio” di Guanda, il traduttore ritiene però opportuno specificare in nota a pagina 41 come “l’identità di etimo di Arbeite Arbeiterè posta in ombra dalla traduzione italiana, pur senza perdersi del tutto”. Il problema tra lavoratoreed operaioè dunque particolarmente intricata

10 Ci sembra che venga meno la peculiarità propria di ogni nazione a favore del globalizzato mondo dalla tradizione comune in nome del lavoro

11 Ci riferiamo alla fine del binarismo per Jünger: “[…] l’eresia si nutre della fede nel dualismo del mondo e delle sue maniere di pensare e di agire. Questa è l’eresia generale rintracciabile ancora nei sistemi filosofici materialistici e spiritualistici che si combattono, e in essa si riconoscono, senza eccezione, tutte quelle forze tra loro molto diverse il cui ideale segreto, potentemente accelerato dalla fine della guerra […]. Da questo dissidio di grado superiore derivano tutte quelle velenose contrapposizioni di potere e diritto, sangue e spirito, idea e materia, amore e sesso, uomo e natura, corpo e anima, braccio secolare e braccio spirituale – contrapposizioni tipiche di un linguaggio che dobbiamo giudicare una lingua straniera. Di queste contrapposizioni si alimenta oggi, dopo che esse hanno perduto la loro originaria forza corrosiva, l’interminabile discussione dialettica che si conclude nel nihilismo, consueta scappatoia universale”, in E. Jünger, 1991

12 “Se dunque la critica del nostro tempo accerta l’avanzato declino e lo riveste di simboli, le sia concesso tale accertamento. È un giudizio che comunque può pretendere d’essere valido soltanto per il tempo a cui la critica stessa appartiene. Il compito da essa assunto è la descrizione dell’immensa vicenda di morte di cui siamo testimoni. Questo morire è relativo al mondo borghese e ai valori che esso ha governato. Eppure, oltrepassa i confini del mondo borghese, poiché il borghese, in sé, è soltanto un erede, e null’altro che un erede, e il suo declino rivela che un’eredità molto antica è stata dilapidata”, in E. Jünger, 1991

13 Lea Vergine, Il corpo delle immagini nel mondo, in C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994

14 Cfr. C. Christov-Bakargiev in C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994

15 Cfr. C. Christov-Bakargiev in C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994

16 Cfr. C. Christov-Bakargiev in C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994

17 Cfr. libro fotografico “Il mondo mutato. Un sillabario per immagini del nostro tempo”, a cura di M. Guerri, 2007

18 Dimensione che manca necessariamente nel momento in cui il filosofo tedesco osserva e critica l’estetica dal punto di vista di un’aristocrazia morente, che vede avverarsi l’ideologia borghese del “tutti uguali” soltanto nel momento in cui quest’ultima si presenta in contraddizione con l’Individuo Eroico; tralasciando l’esplosione di soggettività che, dal polo opposto, criticano e mettono in risalto proprio la falsità dello stesso slogan egalitario. Tale movimento è inverato dalla morte non tanto dell’Arte quanto dalla sua stessa istituzionalizzazione che tralascia il momento sonoroin quanto immediato riferimento ad un piano in divenire

19 Performata in: Stabilimenti Safa Palatino, Roma, interpretata dagli Allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico, 1971; XXXVII Biennale di Venezia, con gli Allievi del Teatro Universitario Cà Foscari, 1974; Performing Garage, New York, con gli Allievi del Drama Departement della New York University, 1979; Inside out, Museo Pecci, Prato; Retrospettiva di performances, a cura di Ida Pannicelli, con gli allievi dell’Accademia di Belle Arti de l’Aquila, 1993; Retrospettiva Fabio Mauri. Opere e Azioni 1954-1994, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, a cura di Carolyn Christov Bakargiev, Sovrintendenta Augusta Monferini, interpreti i giovani Docenti e gli Allievi dell’Accademia di Belle Arti de l’Aquila, 1994; Forte Spagnolo, L’Aquila, con gli Allievi dell’Accademia di Belle Arti de L’Aquila, 1994; Retrospettiva Das Böse und das Schöne, Kultur House, Klagenfurt, a cura di Arnulf Rohsmann e con gli Allievi dell’Accademia di Belle Arti de l’Aquila, e Susanne Bakargiev per le parti recitate in tedesco, 1997

20 Performata in: Centro Multimediale Quarto di S. Giusta, Accademia di Belle Arti, L’Aquila, 1989; Galleria Carini, Firenze, 1990; Inside out, Museo Pecci, Prato; Retrospettiva di performances, a cura di Ida Panicelli, 1993; Retrospettiva Fabio Mauri. Opere e Azioni 1954-1994, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, a cura di Carolyn Christov Bakargiev, sovrintendenza di Augusta Monferini, 1994; dOCUMENTA (13), Hauptbahnhof, Kassel, direttrice Carolyn Christov Bakargiev, 2012

21 https://vimeo.com/58614962

22https://www.fabiomauri.com/opere/performance/che-cosa-e-il-fascismo.html

23 https://vimeo.com/59134797

24 “Che cos’è la Germania? E l’Europa? Che significa essere Europa? Non è stata Europa la Germania del ’30 e del ’40?”, https://www.fabiomauri.com/opere/performance/che-cosa-la-filosofia-heidegger.html

25 https://www.fabiomauri.com/opere/performance/che-cosa-la-filosofia-heidegger.html

26 Questa idea sembra accompagnare soprattutto l’arte pittorica, in cui nel limitato spazio di una tela appare, appunto, l’opera – per quanto sia applicabile tanto al campo musicale (riproduzione di brani singoli) fino a quello dell’architettura (occupazione di spazio definito)

27 Trascendentale proprio in funzione del suo carattere universale, capace cioè di essere colta singolarmente da chiunque fruisca dell’opera, senza però con ciò conferirle un carattere generico (e generalizzante) di opera bella

28 “Blocco di sensazioni, ossia un composto di percetti e affetti”, in G. Deleuze e F. Guattari, 1996

29 Ma assolutamente non vitalistica, l’opera possiede anche la propria fine – come un brano musicale

30F. T. Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corradini. Milano, 11 Gennaio 1915

31 C. Christov-Bakargiev e M. Cossu, 1994

32 M. Calvesi, 1985

33 Per incasellamento intendiamo l’istituzione, più classica, museale e le gallerie d’arte che, nei decenni che si susseguirono nel ‘900, vennero difese, celebrate e rigettate dagli artisti, oscillando da una posizione di apparato di cattura a una posizione di luogo di possibilità altre