Gibellina, laboratorio permanente d’arte contemporanea: la parola a Cristina Costanzo e Flavio Favelli

In occasione dell’inaugurazione di un’opera murale di Flavio Favelli, con Cristina Costanzo e l’artista parliamo della storia e del presente di Gibellina, tra ricostruzione, memoria e utopia

Gibellina: caso unico della storia. Distruzione, ri-costruzione, natività artistica, dialogo con l’arte contemporanea. In occasione dell’inaugurazione dell’opera di Flavio Favelli – che si terrà il 4 luglio 2026 –, abbiamo avuto l’occasione di parlare con la più importante studiosa italiana del “fatto” Gibellina, Cristina Costanzo, e con l’artista stesso.

Perché Gibellina è una città votata al contemporaneo e in che senso Bonito Oliva la chiama “fabbrica civica d’arte”?
Cristina Costanzo «Gibellina è una città votata al contemporaneo per l’unicità della sua storia. Il terremoto del Belice si registra in un anno particolarmente denso e vivace in Italia, il 1968, da cui prende il nome un fenomeno storico, politico e sociale complesso e affascinante. Gibellina era un piccolo centro dell’entroterra a economia prevalentemente agricola e, già prima del 1968, in questi territori erano state sperimentate forme di impegno come la marcia per la Sicilia occidentale del 1967, guidata da Danilo Dolci e Lorenzo Barbera, la cui memoria è stata affidata al CRESM – Centro di ricerche economiche e sociali per il Meridione. È questo il contesto in cui è fiorita e maturata la vocazione sperimentale del progetto di ricostruzione che ha trovato il sostegno di artisti e intellettuali (ricordiamo anche il supporto e la solidarietà di Leonardo Sciascia e Renato Guttuso).
In riferimento a questo specifico aspetto della storia di Gibellina si è spesso parlato di laboratorio e di fabbrica, a sottolineare il connubio fra i linguaggi dell’arte, la comunità sradicata e la città nuova, ma anche la coralità e la processualità di un progetto aperto e partecipato che forse non si è ancora del tutto compiuto».

Come dialoga il grande cretto di Burri con le altre opere?
CC «Oltre al Cretto che Alberto Burri realizzò sulle macerie della città distrutta e che viene riconosciuto come una delle opere più significative del XX secolo, esistono altri importanti interventi, tra cui menziono almeno il Teatro e il Meeting di Pietro Consagra, Tracce antropomorfe di Nanda Vigo, i Giardini segreti di Francesco Venezia, i Pannelli in ceramica di Carla Accardi, la Montagna di sale di Mimmo Paladino. Tra convergenze e divergenze, tutte queste opere guardano alla storia del luogo da cui scaturiscono, cioè Gibellina, ma non parlerei di un dialogo tra loro.
A Gibellina Burri propone una formula già esplorata ma realizza un unicum che, in termini concettuali, amplifica l’idea della vulnerabilità e, in termini ambientali, esplora in modo innovativo il rapporto diretto con lo spazio.
Concentrandoci quindi sul tema dello spazio pubblico e del paesaggio a Gibellina e nei suoi dintorni credo che molte opere siano rimaste all’ombra di Alberto Burri.
Negli anni molti artisti, nel senso più ampio di questo termine, hanno guardato al Cretto di Gibellina e ancora oggi sono tanti i progetti che si soffermano su quest’opera capace anche di organizzare sguardi, spostamenti e discorsi e di mettere in gioco prospettive non esclusivamente storico-artistiche attraverso una complessa esperienza visuale in cui l’opera di Burri funge da dispositivo relazionale e produttore di immagini (anche in forma di fotografia, teatro, performance)».

Flavio Favelli, come intendi l’intervento dell’artista nello spazio pubblico?
Flavio Favelli «Il mio intervento come artista nello spazio pubblico prende in considerazione essenzialmente la mia poetica, cioè quello che voglio dire, che voglio rappresentare e che voglio esprimere come artista. Credo che sia importante lasciare un’opera che ponga delle questioni e che abbia un significato multiplo e articolato come del resto ogni opera d’arte contiene. Da più parti si dice che lo spazio pubblico non è lo spazio del museo o della galleria, come se lo spazio del museo o della galleria fosse uno spazio banale e da tenere alla larga, separato dallo spazio pubblico. Sarebbe come dire che non si possono offrire piatti elaborati in una mensa che è cibo a buon prezzo che sfama. E così sarebbe come non permettere ad uno chef di cucinare in una mensa e così si vuole dare allo spazio pubblico solo piatti da mensa. Ma i piatti cucinati dagli chef sono piatti sicuramente più vari e cucinati meglio.
Per avere piacere, per fare un’esperienza si va a mangiare a ristorante, non in una mensa. Non so se sono stato chiaro».

Perché muri dipinti e non murales?
FF «Non mi piace la parola murales, sia perché solitamente viene usato da persone poco informate, sia perché questo termine indica il muralismo, echeggia cose un po’ messicane, un po’ sarde con tratti sociali ed intenti di lotta politica. Nelle mie opere sui muri non c’è nulla di tutto questo».

In che senso i muri sono luoghi “eterodossi ed extra-artistici”?
FF «Non è una mia affermazione. Scelgo i muri, perché sono più grandi delle tele e quindi un’immagine diventa molto più grande, e un’immagine più grande diventa più potente e l’immagine più potente svolge ancora di più il suo ruolo e mostra tutti i suoi lati, almeno per le persone che guardano all’immagine come un soggetto con tante possibilità e che ragionano. Purtroppo si intende l’immagine sul muro nello spazio pubblico solo come celebrativa. E come se l’immagine dovesse rispondere solo alle esigenze del contesto, che vorrebbe dire adeguarsi alle reazioni del cittadino generalmente arrabbiato e annoiato e alla politica che non vuole seccature e punta solo al consenso.
L’immagine, a differenza di quando è nel museo, verrebbe così “piegata” all’esigenza di un sapere e di una consapevolezza terra terra. Ma uno dei compiti dell’arte è cambiare le carte in tavola e quindi credo che l’immagine e l’opera d’arte non debbano prendere in considerazione in modo assoluto il contesto. Questo non vuole dire che l’opera nello spazio pubblico debba essere calata, senza mediazione, direttamente dallo studio dell’artista».

Come si coniuga la cancellazione della tua pratica artistica con i muri?
FF «Non so come si coniuga, nel senso che non ho uno “stile” da seguire. La banconota da 500mila lire che ho dipinto su tela ha il volto di Raffaello Sanzio cancellato, ma sul muro di Gibellina non è così. Volevo che fosse il documento, la cartamoneta, così come è, come recita, “pagabili a vista al portatore”. La banconota è l’oggetto più visto e meno guardato. Così invece sarà più chiaro, in tutta la sua evidenza, senza cancellature».

Come si sviluppa la storia dei tuoi muri dipinti fino ad arrivare al muro di Gibellina con l’opera 500 che inaugurerà a Piazza 15 gennaio il 4 luglio 2026?
«Direi che è uno sviluppo che naviga a vista, ogni tanto propongo una pittura su muro, magari sono invitato ad una mostra collettiva e allora propongo un muro dipinto. Così rimane e soprattutto non si porta via, al massimo lo cancellano. Questo è il trentunesimo muro dipinto che eseguo. E questa storia mi ha fatto vedere e capire meglio la temperatura del paese, da Milano a Reggio Calabria, da Rosarno a Prato. Mi ha fatto vedere con chiarezza le difficoltà della società a pensare e a riflettere, l’arte mette a nudo tante cose».

Perché i 500 sono opere “ambigue e complicate”?
«I 500 sono quattro pitture su muro che rappresentano il recto e il verso di due banconote col più alto valore mai emesso in Italia: le cinquecento mila lire, ultima banconota prima dell’euro e i 500 euro recentemente ritirate, ma ancora in corso di validità. Le banconote, cioè i soldi, sono, almeno nel secolo in cui viviamo, la cosa in assoluto più importante. Nel nostro paese i soldi sono stati sempre un oggetto ambiguo e direi quasi magico, chiamati “sterco del diavolo” dal cristianesimo, in un paese dove la cultura cattolica prima e comunista poi ne ha segnato la storia, i soldi sono stati sempre una questione oscura, un soggetto psicoanalitico. Spesso nelle banconote ci sono raffigurati degli artisti o opere d’arte e questo complica sempre di più le cose. Faccio notare che nelle 500.000 lire in assoluto il valore più alto della lira che uscì alla fine degli anni 90 è stato messo Raffaello nel recto e nel verso l’affresco della Scuola di Atene, due rappresentazioni assolutamente lontane da ogni questione puramente materiale ed economica e credo che non sia un caso. Tutti sognano i soldi, i prezzi aumentano sempre, ci vogliono sempre più soldi, gli artisti chiedono sempre più soldi e le loro opere crescono sempre di prezzo; famosa la frase di Vito Acconci che disse che l’arte oramai è diventata “roba da ricchi”.
Posso dire che nei secoli passati gli artisti rappresentavano il messaggio e il tema più importante cioè la religione. Così ho scelto di fare lo stesso e oggi il messaggio più importante sono i soldi.
Recentemente Gerry Scotti, uno dei personaggi chiave della storia del paese insieme a Mike Bongiorno e a Silvio Berlusconi, ha detto che finalmente i premi nei suoi giochi televisivi saranno in soldi e non in gettoni d’oro. Perché la gente vuole i soldi. Quando si riproduce una banconota, magari per usi divulgativi, c’è sempre la parola fac-simile per evitare il reato di contraffazione, perché la banconota non può essere riprodotta, infatti nelle banconote delle lire italiane c’era scritto sempre che la legge punisce i fabbricatori di biglietti falsi. Allora mi sembra interessante riprodurre una banconota, rappresentarla quasi 50 volte più grande, così, per dare un punto di vista differente».

Costanzo, a Gibellina come si intrecciano distruzione, memoria e utopia?Ccome si intrecciano memoria, intervento dell’uomo e paesaggio?
CC «Dopo il terremoto del Belice, che ebbe il proprio epicentro a Gibellina, la città fu soggetta a trasferimento totale, venne cioè ricostruita 20 km a valle. Questa condizione ha determinato da un lato la necessità di salvaguardare la memoria di quanto era andato distrutto ed era rimasto sepolto sotto le macerie e dall’altro, grazie alla guida e alla presenza carismatica di Ludovico Corrao, ha attivato un processo di ricostruzione in cui la progettualità delle arti è stata fondamentale. A Gibellina esiste un fortissimo legame tra arte e ricostruzione, macerie e progetto; basti pensare al Palazzo Di Lorenzo e ai Giardini segreti, progettati da Francesco Venezia, o alle Tracce antropomorfe di Nanda Vigo.
Nel processo di ricostruzione è stata dedicata grande attenzione al paesaggio urbano e all’intervento degli artisti nello spazio pubblico affinché le opere potessero “fare comunità”. Ludovico Corrao ha indirizzato artisti come Carla Accardi, Pietro Consagra e Arnaldo Pomodoro a collaborare con le maestranze artigiane (ceramisti, ricamatrici, fabbri, scalpellini) nella prospettiva della realizzazione di opere che fossero collettive. Mi limito a citare il caso del Prisenti, un drappo processionale offerto in dono al Santo patrono della città. Questa tradizione locale rischiava di andare perduta a causa del terremoto fino a quando non venne affidata a un gruppo di artisti, tra cui mi limito a citare Alighiero Boetti e Isabella Ducrot, invitati a lavorare, in sinergia con le ricamatrici locali, sulla ripresa e la restituzione in chiave contemporanea di un rituale collettivo. L’utopia di Gibellina (e di Ludovico Corrao) si basa su un patto tra le arti e la città ed è a mio avviso un’utopia viva di cui abbiamo ancora bisogno.
Il dialogo con il paesaggio è particolarmente forte nel Cretto, realizzato sulle macerie della città distrutta, ma anche in altri interventi come la Porta del Belice di Pietro Consagra, che accoglie chi arriva in città e invita all’azione dell’attraversamento.
Nella fase post-sismica è stato necessario operare una risemantizzazione della perdita e fronteggiare, nello stesso tempo, le emergenze legate alle necessità materiali e quotidiane di una popolazione che aveva subito uno sradicamento forzato. La “chiamata alle arti” di Ludovico Corrao ha dato un contributo di fondamentale importanza alla ricostruzione ma si è trattato di un processo lungo e delicato che forse non si è ancora concluso».

Ricordiamo che Favelli sta realizzando, da metà luglio 2026, un nuovo muro dipinto a Pereto, dove, nel 2018, aveva già realizzato Oggi, poi cancellato.

Pubblicato il 4 luglio 2026

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